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　　中国古代卷轴画早期以手卷居多，尺幅较小，因为古人欣赏书画多是于案头把玩欣赏。而宫廷庙堂壁画则有大幅作品，因为主要是出于装饰作用，所以多出于工匠之 手。到唐宋时始有大幅绢本屏风作品，后世都将其裱为大轴，至此立轴作品渐渐普遍。宋元时始兴团扇，明清流行册页、成扇，条屏。时至今日，书画形式已经多元 化，基本上传统形式都有。但有另一个趋势就是创作越来越大，尤其是参展作品是竖幅一个比一个大，手卷一个比一个长，画的一个比一个多。如出现百米长卷或是 百鸡图、百虎图等等。

　　中国书画有了鉴藏，就出现了市场，有了市场，就会出现交易及价格。明代中叶，由于城市经济的发展，市民阶层的兴起，书画作品的交易就不光是在王公贵族等上层 人士之间，新兴的市民富裕阶层也能参与到书画收藏和消费，书画市场相对成熟，随着大量的书画需求，有的文人画家在书画自娱之后，面对大量的索求者开始收取 润金，甚至有的文人画家就转变成职业画家以卖画为生了，如“吴门四家”之一唐寅就有“闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱”之语。这时候一部分书画就成了商 品，为了遵循市场公平的商业原则，就出现了以书画作品大小为标准来定其市场价，即以平尺定价。

　　郑板桥应是以文字形式公示出自己书画作品价格表的第一人，传为艺界美谈，全文如下：大幅六两，中幅四两，小幅二两。书条、对联一两。扇子、斗方五钱。凡送礼 物、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也，送现银则心中喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖帐。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言 也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。乾隆己卯，拙公和尚属书谢客。板桥郑燮。

　　这种价格表古又称润格、润例，自此后画家定润格就十分普遍，到了民国时期为最，当时书画家们就流行将自定或是名流为其所定润格发表在报纸上。

　　一是传统的延续，二是当前中国经济的发展，书画市场的繁荣，当代书画家无论自己在家卖画或是委托他人及画廊卖画，也都定有自己的润格，即多少钱一平方尺，只是并不写成文字张贴公示，或发表在报纸上广而告之而已。当代画家们也是一个个比着要价。

　　那么问题就出来，中国书画作品的艺术价值、市场价格和其大小尺幅是否是成正比的？书画作品以平尺论价是否合理？

　　笔者以为，中国书画作品也属于世界造型艺术的一部分，都同是艺术品，艺术品的价值是多方面的，但就艺术价值而言，应该取决于其是否能给欣赏者带来美感，即与 它所蕴含的审美价值成正比？我想这一点应该是在绝大部分艺术欣赏者里面能得到共识。而艺术价值与其作品创作的尺幅大小不是成正比的。但艺术品的尺寸大小也 不是对艺术价值就是毫无影响，这取决于艺术家作品所表现主题的需要。比如说艺术家要表现雄伟壮观，或是崇高之美，以及特殊题材、用途要求，根据这个创作需 要，适合用大尺幅来表现，那当然是创作的大小可以服务于主题。

　　中国画有其鲜明的民族性，是世界艺术园地中的一朵奇葩。其有一个特点就是在尺寸之间能表现大场景，大气局，如宋人山水团扇全景构图，山重水复，气势磅礴。另 有一种表现手法，是在小幅作品上表现大场景，大场面的局部，而更大的部分在画面之外，而让观者发挥想象，追求画外之意、画外之境。这就是中国画中所说的 “小中见大”。明清以后流行的成扇作品则是更善于在固定的尺寸空间内表现主题、传达美感。这样说来，优秀的小品、团扇、成扇书画作品，在艺术价值上毫不逊 色于一些艺术水平较差、空洞无物、毫无生命力的所谓鸿篇巨制。而优秀的历史题材、军事题材、大型活动题材等书画作品，在大尺幅空间上也是极有感染力的。中 国传统花鸟题材作品一般都较小，而潘天寿先生和当代画家黄永玉先生则擅长于绘制大画，其艺术价值也是为艺术界所认可。所以说中国书画作品的艺术价值无关艺 术作品的大小尺幅。而艺术品的市场价格从根本上、理论上是取决于作品的艺术价值的，同时要兼顾其市场稀缺性。就同一个艺术家而言，其作品的价格首先要从艺术价值出发来决定其价格，同时考虑其题材的特殊性、稀少性等市场因素。而应该一味平均地按尺寸大小来定价。比如齐白石画作的市场价不能按市场数据的统计来按多少钱一平尺计算，而是应该具体到某件作品，与画家其他作品相比较，艺术价值高者价高，题材特殊、存世稀少 者价高。齐白石画虾水平之高是家喻户晓的，但其存世量相对较大，所以有些其他不常见题材，如棉花图、朱砂红梅等作品，虽艺术性比不上水墨虾，但市场价格则 要高于虾作。而中国书画作品的尺幅大小对其市场价格也是有影响的。前提是在同等艺术价值的前提下，尺幅越大，其市场价格应该是越高。这就是在艺术市场上同一画家有的小幅书画精品比大幅应酬作品的价位高的原因。

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